Antonio Vivaldi je znám především jako skladatel instrumentálních skladeb, je však také autorem 192 vokálních skladeb - oper, mší, oratorií, kantát, žalmů a motet. Ve 20. a 30. letech 18. stol. patřil k vysoce uznávaným autorům benátských oper v celé Evropě a přispěl také k jejich rozvoji.
Jednou z Vivaldiho oper, které se dochovaly, je Dorilla in Tempe. Pro českého diváka bude velmi blízké libreto, jehož autorem je Antonio Maria Lucchini (český překlad Vladimír Chytil). Námětem je pohádkový příběh Prince Bajaji, včetně jeho souboje s drakem.
Iniciátoři projektu přímo z Benátek vyzvedli rukopis a následně byla provedena spartace notového materiálu - to vše speciálně pro unikátní uvedení opery Dorilla in Tempe v jedinečném provedení špičkových (našich i zahraničních) interpretů.

Obsazení:
Anna Mikolajczyk (nebo Lívia Vénosová)  Dorilla
Jaroslav Březina - Elmiro
Roman Janál - Admeto
Jakub Burzyński - Nomio
Kamila Ševčíková - Eudamia
Tomáš Kořínek - Filindo

Orchestr "The Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir" je složen ze špičkových hudebníků hrajících na repliky dobových nástrojů.

Roman Válek - dirigent
Elen Machová - koncertní mistr
Monika Knoblochová - cembalo
Tereza Válková - sbormistr

 
Na realizaci této opery se dále podílí:
Daniel Dvořák - scéna
Jiří Nekvasil - režie
Štefan Capko - choreografie
Arnošt Janěk - světelný design

 
Fotogalerie a text převzaty s laskavým svolením vedení Znojemského hudebního fetivalu. Obnovená česká premiéra opery Dorilla in Tempe byla provedena 19. července 2008 nádvoří Minoritského kláštera ve Znojmě.
 

   
   
   
   
   
  

* * * * * * *

ANTONIO VIVALDI: DORILLA IN TEMPE, HRDINSKO-PASTORÁLNÍ OPERA (RV 709)

Mezi Numi (bohy) italského hudebního baroka trůní na nejvyšším piedestalu už od dob svého mládí Benátčan Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741), a to jako houslista, autor instrumentálních koncertů, tak i skladatel oper, italsky označovaných jako melodrammi. Už v roce 1714 vychvaloval Johann Joachim Quantz po prvním poslechu jeho hudby v Pirně jeho "podivuhodné ritornely", jež chtěl napříště použít jako vzor ke svým kompozicím. Charles de Brosses ho ještě dva roky před jeho smrtí označuje za "starce, který ovládá podivuhodnou rychlost komponování", takže skládá rychleji, než kopista stihne opisovat. Císař Karel VI. se s ním při setkání v Terstu prý během čtrnácti dnů bavil o samotě déle než s kýmkoliv ze svých ministrů během dvou let!

Carlo Goldoni vzpomíná zase na setkání s Vivaldim "detto il prete rosso" na jaře roku 1735 také v Benátkách, kdy mu měl připravit adaptaci libreta Zenovy Griseldy. Vivaldi se na něho tehdy díval s útrpným pohledem a káral ho jako nezkušeného libretistu, který nezná pravidla operního libreta. "Paní Aninka nemá ráda po něžné scéně kantabilní árii; chtěla by tam působivou árii, která by vysvětlila city, ale ne moc patetickou". Aninka - Anna Giroud, dcera francouzského parukáře - se s Antoniem patrně setkala v Mantově a od roku 1726 s ní (a její sestrou Paolinou) kněz Vivaldi žil a cestoval ke značnému pohoršení veřejnosti. "Neměla krásný hlas a nebyla ani virtuózkou, ale byla krásná a půvabná", dodává Goldoni. Byla to však právě tato "Aninka ryšavého pátera", pro niž skladatel poprvé napsal na libreto Antonia Marii Lucchiniho vedlejší mezzosopránovou roli Eudamie v opeře Dorilla in Tempe pro benátské divadlo Sant'Angelo v podzimní sezóně roku 1726. Jednalo se o výpravnou operu se scénou architekta Antonia Maura a s neobvykle rozsáhlými baletními scénami choreografa Giovanniho Galetta i se stejně výjimečnou účastí sborů. Jakoby se Vivaldi nechal skrze Aninku ovlivnit francouzskou operou, kde sbory a balet byly téměř vždy její organickou součástí.

O dva roky později se bez velkých změn Dorilla hrála v malém divadle S. Margherita v Benátkách a po dalších čtyřech letech se objevuje na scéně Sporckova divadla v Praze, na jaře roku 1732, avšak se zásadními zásahy do libreta v realizaci Denziovy operní společnosti. Jak se sem uhrančivá Vivaldiho operní hudba dostala?
Antonio Denzio, zpěvák, libretista a impresário zpíval v této pražské verzi roli pastýře Elmira v tenorové poloze místo původního kontraaltového partu. Otec a syn Peruzziové (jeden v Benátkách a druhý v Praze) a Denzio sestavili v Benátkách za Vivaldiho asistence v létě roku 1724 třiadvacetičlennou operní společnost s kapelníkem Antoniem Bionim a vypravili se na sever přes Alpy do Čech. Členové této jedinečné operní staggiony měli podepsané smlouvy na angažmá v Praze (ale i v Drážďanech a v Lipsku!): "Jak slečna Barbara Bianchi tak pan Francesco, její otec, slibují panu Antoniu Denziovi, že pojede zpívat do Prahy a podle potřeby v každé opeře, v níž bude obsazena v jakékoli mužské nebo ženské roli, která jí bude přidělena, a že je připravena absolvovat všechny zkoušky a představení v průběhu celého roku, který začne dnem jejich odjezdu z Benátské republiky. Řečený pan Denzio může avizovat prodloužení předkládané smlouvy ročně až do uplynutí tří běžných roků, aniž by řečení otec a dcera Bianchi mohli cokoli v podmínkách změnit nebo odejít ze služby předčasně." (Benátky, 13. 5. 1724). Jenže dohodou z 6. června téhož roku s hrabětem F. A. Sporákem společnost nakonec změnila trasu a přicestovala 11. srpna do hraběcích lázní Kuks ve východních Čechách, aby zde před odjezdem do Prahy třikrát týdně hrála pro lázeňské hosty Bioniho operu Orlando furioso (připisovanou léta mylně A. Vivaldimu, který je autorem pouze čtyř árií), což byl počátek nejen dějin pravidelné italské opery v českých zemích, ale i jedinečný kontakt s operními Benátkami a s Vivaldim.

Sporckův dvorní básník Gottfried Benjamin Hancke rychle vytvořil dosud užívanou fikci o Sporckovi, "který pozval benátskou operní společnost do Kuksu". Titul jeho poémy je dostatečně popisný: Řeka Vltava děkuje Jeho Excelenci Panu hraběti von Sporck jménem českého království za uvedení italské opery. Po pražském provedení Organda v rekonstruovaném Sporckově divadle však Hancke překvapivě celou operu v soukromém dopise kompletně degradoval na neumělou pastorelu: libreto je "Contra regulas comicas", celá opera "ein confusum chaos…, nemá žádnou půvabnou árii, všechny jsou stejné…," a přisadil si proti italské opeře i obecně: "Kdo slyšel nějakou operu od kapelníků Kaysera, Händela, Telemanna nebo Hoffmanna, ten řekne: toho se ani nedotknu". Kromě Denzia a Bianchi hodnotil zpěváky výrazy "nesnesitelně afektovaná, nejhorší, k nevydržení".

Nato byl Peruzzi nezávisle na Hanckeho stanovisku vypuzen jeho vlastními zpěváky do Breslau (1725) a ostatní členové italské skupiny přijali impresária Denzia. I pozdější provoz italské opery v Brně vyplynul také z nespokojenosti Denziových operistů, kteří opustili Prahu v roce 1733. Brněnské uvedení Orlanda v roce 1735 bylo patrně z reklamních důvodů představeno také jako Vivaldiho hudba, avšak jeho podíl nepřekročil opět čtyři zmíněné árie. Pomineme-li Vivaldiho dedikaci sbírky Il Cimento s Quattro staggioni hraběti Václavu Morzinovi, v níž se označuje za jeho italského kapelníka, a colaltovskou sbírku vivaldian v Brtnici, zůstával dosud hádankou Vivaldiho fyzický pobyt v Čechách i jeho pražskou unikátní operu Argippo (1730), známou dosud jen z pražských dochovaných libret. Ondřej Macek, který sledoval stopu Denziovy společnosti do Řezna, tam loni objevil sedm árií z dosud nezvěstného díla a rekonstruoval celou operu (3. 5. 2008 ve Španělském sále Pražského hradu). Reinhard Strohm objevil také očekávané indicie k tomu, že Vivaldi pražské provedení osobně řídil. A zároveň máme k dispozici zřetelnou stopu k závěru, že Heinrich Rademin, Sporckův autor divadelních her (Amor Tyran; Atalanta), herec a impresário napsal německou verzi libreta k Argippovi stejně jako k Míčově opeře O původu Jaroměřic, což je nová a jedinečná spojnice dvou typů provozu italské opery na dvorech hraběte Sportka v Čechách a hraběte Questenberka na Moravě.

Vivaldiho popularita po Argippovi v Praze i v Brně silně vzrostla a Dorilla v pražském Sporckově divadle (1732) s intermezzy od skladatele Antonia Costantiniho k ní také přispěla. Denzio v argomentu tištěného libreta výslovně uvádí, že by příběh z nebes vyhnaného Apolla (Nomio) "měl dosáhnout velkého půvabu nejen kvůli bohatosti dekorací a jednoduchosti zápletky [to nechť posoudí čtenář libreta sám, ale ještě mnohem více pro harmonickou a veselou hudbu Sig. Antonia Vivaldiho, který obzvláště v této kompozici získal ve více italských divadlech obdiv své nejduchaplnější invence".

O karnevalu roku 1734 se Vivaldi s Dorillou vrátil zpět do Teatro San Angelo v Benátkách, avšak už v podobě pasticcia s hudbou různých skladatelů (Hasse, Gicomelli a Leo). Dochovaná partitura z Turína je patrně reflexí tohoto provedení. Ve srovnání s jinými Vivaldiho operami je zde (ještě třicet let před Gluckovou operní reformou!) operní sinfonia jednoznačně spojena s operou mimo jiné i tím, že se téma z finále předehry objeví v C dur verzi v úvodním sboru, kdy se velebí jaro. Jako by se nám znovu připomenul Vivaldiho vztah k českým zemím, protože rychle rozpoznáme melodii Jara z Čtvera ročních dob pro hraběte Morzina.
 

© Stanislav Bohadlo, Kuks 29. 6. 2008